Mon travail d’artiste a été abandonné — du moins dans sa forme initiale. Devenu artisan, puis paysan, je m’inscris désormais dans un rapport au sol, à la fois concret et symbolique, à la croisée des pratiques et des territoires. Nourri par la culture et par l’art, envisagés comme des nutriments essentiels — une alimentation continue, presque de première nécessité —, ma curiosité se déploie dans l’exploration et se matérialise dans l’espace de mon atelier, lequel n’a cessé de muter au fil du temps.
L’atelier, au sens étymologique et dans une acception élargie, peut être rapproché de la notion de « stèle », entendue comme une surface d’inscription : un support où viennent se déposer des traces, des gestes, des formes. Il ne se réduit pas à un simple lieu de production, mais devient un espace de mémoire et de transformation, où chaque intervention laisse une empreinte.
Comme la stèle, qui conserve et rend visible ce qui a été, l’atelier accueille les processus, les essais, les hésitations, mais aussi les rebuts. Il est un lieu où s’inscrit le travail dans sa durée, où les gestes s’accumulent, se corrigent, se reprennent. Il matérialise une pensée en train de se faire, dans une dynamique ouverte et non linéaire.
Ainsi envisagé, l’atelier est moins un espace clos qu’un champ d’expérimentation, un support vivant où s’articulent pratique et réflexion. Il permet de donner forme à des idées tout en conservant la trace de leur élaboration, dans une continuité entre faire, observer et comprendre.
Mes axes de recherche — la mobilité (entendue comme une forme de sérendipité), l’art comme processus, et le monde de l’objet — trouvent un écho particulier dans la réflexion de Didier Anzieu sur le processus créateur. Pour Anzieu, la création ne relève pas d’un geste linéaire ou maîtrisé, mais d’un travail psychique traversé par des phases d’émergence, de crise, de transformation et de reprise. Elle engage le sujet dans un rapport sensible à la matière, où l’œuvre se constitue comme une enveloppe — un « Moi-peau » — venant contenir, organiser et donner forme à des éprouvés internes.
Dans cette perspective, l’atelier peut être pensé comme l’extension matérielle de ce processus psychique : un espace contenant, où les fragments, les tentatives et les accidents trouvent à se déposer. La mobilité que je revendique — faite de déplacements, de détours et de découvertes inattendues — rejoint cette logique de la création comme errance structurante. De même, l’attention portée aux objets, à leur transformation et à leur réemploi, s’inscrit dans une dynamique où le sens émerge progressivement, au contact de la matière et du geste.
Loin d’une production finalisée et fermée, mon travail s’inscrit ainsi dans une continuité de processus, où l’atelier devient à la fois lieu, support et opérateur de pensée — un espace où se tisse, à travers l’expérience, une forme de connaissance incarnée.
Ma sérendipité
Mon parcours, bien qu’éloigné de mes formations initiales en écoles d’art, est ici revendiqué comme une expérience féconde à la recherche du lien et de la rencontre à autrui. Il a contribué à redéfinir ce que peut être une libre expression, d’assoir mon asise narcissique au regard de ma sensibilité et de mon rapport quotidien au traitement de l’information.
Cet apprentissage a avant tout éveillé ma curiosité et affiné mon processus de symbolisation ma définition personnelle de la culture, entendue dans son sens premier : celui d’un processus de transformation et d’attention au monde.
Dans cette perspective, Jean-Jacques Rousseau constitue un point d’entrée significatif. En amont même de son œuvre, son parcours — de la Suisse alémanique au Rhône, en passant par les Alpes — vient se superposer au mien : une naissance dans les Alpes, des études à proximité de ce même lac, puis des déplacements, des marches, jusqu’à mon ancrage actuel à Lyon. Les paysages qu’il décrit, ses récits de promenade, son goût pour les plantes, ainsi que ses interrogations sur la religion, le politique et l’éducation, dessinent autant de territoires qui m’ont permis d’entrer, modestement, dans le champ de la littérature et de la philosophie.
C’est d’ailleurs au lycée, face à ce lac, vue sur Lausanne, qu’un enseignant de français nous interrogea sur ce que nous avions retenu de son œuvre. La veille, avec une certaine ironie, un camarade d’internat m’avait ressorti le même cours que l’année précédente et m’avait montré un schéma que le professeur avait dessiné à la craie sur le tableau noir : il y représentait Rousseau allant d’un point A à un point B, mais en déambulant, selon une trajectoire non linéaire.
En ressortant ce schéma en classe, non sans une forme de fierté un peu feinte, je tentais de dissimuler le fait que je n’avais pas lu l’ouvrage. C’est pourtant ainsi, de manière détournée, que je découvris Rousseau — comme une première énigme.
Cette attention aux processus peut être lue à travers le modèle du « corps de l’œuvre » de Didier Anzieu. L’artiste transforme l’éprouvé en formes partageables, ses dispositifs opérant comme des enveloppes contenantes. Les œuvres apparaissent comme des espaces d’activation, ouvertes à l’interaction et à la circulation, dans la continuité du Net Art, à l’instar de Claude Closky ou Nicolas Frespech.
L’art comme processus : Machine wich seem to think
Dans une perspective post-humaniste et cybernétique, Donna Haraway1 éclaire cette démarche. Son travail invite à penser les hybridations entre humains, machines et systèmes, où le geste artistique devient une articulation située entre technique, social et imaginaire.
Accéder à la ressourceProcessus
L’art comme épiphanie du fragment
Puis je vais ensuite rebondir très largement beaucoup plus tard avec mes débuts aux beaux-arts de Lyon ou je découvris deux auteurs en philosophie : le premier coup de coeur est sans aucun doute Walter benjamin et son livreSens Unique. C’est probablement à cette période que je me suis réellement mis à lire. Je me suis senti absorber par l’ouvrage.
Puis c’est au tour de Gilles Deleuze de venir s’introduire dans ma pensée
À travers le ready-made, il opère un déplacement décisif : l’œuvre ne réside plus uniquement dans sa fabrication, mais dans le geste de sélection, de nomination et de mise en contexte. Cette approche entre en résonance avec ma pratique et plus précisément dans la dimension de la performativité et le signe. , qui interroge aujourd’hui la réception et la production contemporaines des flux d’images et de données, en conférant à l’ordinaire une puissance critique et symbolique renouvelée.
L’artiste n’est plus seulement un producteur d’objets, mais un opérateur au sein de réseaux complexes, traversé par des logiques d’interconnexion et de co-construction. C’est dans ce prolongement que les apports de Friedrich Kittler et de l’archéologie des médias viennent approfondir la réflexion. En mettant au jour les conditions techniques de production, de stockage et de transmission des discours, Kittler décentre l’attention de l’humain vers les dispositifs eux-mêmes. Les médias ne sont plus de simples supports neutres, mais des structures actives qui déterminent ce qui peut être dit, vu et pensé.
L’objet de l’art et la poésie
Ainsi, ma pratique peut être envisagée comme une forme d’archéologie située : elle explore les strates techniques et culturelles qui sous-tendent les flux contemporains, tout en révélant les infrastructures invisibles qui organisent notre rapport au réel. Le travail artistique devient alors une opération de mise en visibilité — non seulement des images et des objets, mais aussi des systèmes, des protocoles et des logiques computationnelles qui les produisent.
Dans cette perspective, l’ordinaire n’est plus un simple donné, mais un terrain d’investigation critique. Il s’agit d’en révéler les médiations, d’en perturber les évidences et d’en reconfigurer les usages, afin d’ouvrir des espaces de réflexion et d’expérience au sein même du quotidien.
L’influence de l’Oulipo, et de Georges Perec et Jacques Roubaud,
se manifeste dans l’usage de protocoles, partitions et contraintes comme matrices créatives. Les routines, gestes et détails du quotidien deviennent matière à structurer et transformer, entre code, écriture et exécution.
Bibliographie
1. Psychanalyse de la création et processus artistique
- Le corps de l’œuvre – Didier Anzieu
→ Ouvrage fondamental : la création est pensée comme prolongement du corps psychique, l’œuvre faisant fonction d’enveloppe de substitution en lien avec le Moi-peau. - Le Moi-peau
→ Concept central pour comprendre la création comme fonction contenante et transformante des éprouvés corporels et psychiques. - Sigmund Freud – Création littéraire et rêve éveillé
→ La création comme satisfaction substitutive du désir. - Donald Winnicott – Jeu et réalité
→ Introduction de l’espace transitionnel, essentiel pour penser l’art comme aire intermédiaire entre réalité interne et externe.
2. Médiations thérapeutiques et clinique du processus
- Médiations thérapeutiques et psychose infantile – Anne Brun
→ Les médiations (dessin, peinture…) comme supports de symbolisation primaire, notamment dans les cliniques limites. - Les médiations thérapeutiques
→ La médiation comme espace de transformation des traces sensorielles et affectives non symbolisées. - René Roussillon – Le jeu et l’entre-je(u)
→ Le processus créatif comme travail de symbolisation à partir du sensoriel et de l’acte.
3. Groupe, institution et création
- Les théories psychanalytiques du groupe – René Kaës
→ L’acte créatif en groupe comme production intersubjective, soutenue par des formations psychiques partagées. - Le groupe et l’inconscient
→ Notion d’enveloppe psychique groupale, particulièrement pertinente pour penser les ateliers artistiques institutionnels.
4. Art-thérapie et pratiques cliniques
Jean-Pierre Klein – L’art-thérapie
→ Approche clinique des dispositifs artistiques comme outils de soin et de transformation psychique.
- Edith Kramer – Art as Therapy with Children
→ Le processus créatif est en lui-même thérapeutique, indépendamment de toute interprétation.
5. Corps, sensorialité et figuratio
- La violence de l’interprétation – Piera Aulagnier
→ Concept de processus originaire et de pictogramme, éclairant la dimension pré-symbolique de la création. - L’individuation à la lumière des notions de forme et d’information – Gilbert Simondon
→ Le processus créatif comme processus d’individuation, où la forme émerge d’un fond pré-individuel.
Axes de lecture transversaux
Cette bibliographie permet d’articuler plusieurs lignes fortes :
- L’œuvre comme enveloppe psychique (Anzieu)
- La médiation comme espace de symbolisation primaire (Brun, Roussillon)
- Le processus créatif comme aire transitionnelle (Winnicott)
- La création comme production intersubjective (Kaës)
- Le corps et le sensoriel comme origine de la forme (Aulagnier, Simondon)
- La manifeste Cyborg – Donna Haraway ↩︎